Kino cyfrowe, Take 2

Hollywood to przede wszystkim maszyna do robienia gwiazd, nic dziwnego, że szum wokół wydania z 2000 roku Wyrzucać chodziło o wagę Toma Hanksa, który zyskał, a następnie spadł, aby ożywić lata niedostatku swojej postaci. Prawdziwa magia filmu została ujawniona dopiero znacznie później – szczyt wyspy, na który wspiął się bohater, był kupą błota z widokiem na kalifornijski parking, i że znaczna część tropikalnego środowiska widzianego na ekranie, od falochronów po szczyt góry, został zaprojektowany wewnątrz komputera.

Ponownie przeżywając produkcję, George Joblove uśmiecha się zachwycony. Jak mówi starszy wiceprezes ds. technologii w firmie Sony Pictures Imageworks, która stworzyła oprawę wizualną, każde ujęcie, na którym widać ocean lub niebo, było właściwie efektem specjalnym. Sceny generowane przez oprogramowanie zawierały nie tylko akcję i kompozycje, które byłyby niepraktyczne i drogie do kręcenia w plenerze, ale także zawierały elementy, takie jak wichury i ogromne fale, które są praktycznie niemożliwe do stworzenia w prawdziwym świecie.

To, że tropikalna wyspa mogła być tak bezproblemowo wyprodukowana z pikseli i algorytmów, świadczy o dominacji technologii cyfrowej w Hollywood, gdzie prawie wyparła ona manipulacje optyczne i fotochemiczne, które były najnowocześniejsze jeszcze 10 lat temu. Nie jest tajemnicą, że cyfrowe przetwarzanie 3D jest odpowiedzialne za niektóre z najwspanialszych efektów współczesnych hitów, począwszy od dinozaurów Park Jurajski i prowadzące do szaleńczych rajdów kosmicznych Gwiezdne wojny: Epizod II – Atak klonów . Ale bardziej niezwykłe jest to, jak gruntownie technologia cyfrowa przejęła edycję filmów, regulację kolorów i inne elementy tak zwanego procesu postprodukcji – w tym subtelne zmiany, takie jak wymazanie anten telewizyjnych z tła z epoki i kabli pomocniczych od kaskaderów akrobatycznych. które urzeczywistniają wszystko, od dzieł salonowych po dramaty psychologiczne.

Nazywamy je niewidzialnymi efektami” – mówi Joblove, przemawiając z biura, które wychodzi na sześciohektarowy kompleks studia Sony Pictures Entertainment w Culver City w Kalifornii. Większość z nich to rzeczy, których nie powinieneś zauważać i o których nie powinieneś wiedzieć, rzeczy, które nie powinny zwracać na siebie uwagi.

Rzeczywiście, bez zauważenia większości kinomanów, technologie cyfrowe powoli wypierają procesy filmowe, które były używane od lat 20. XX wieku. Wiceprezes Imageworks ds. marketingu i komunikacji Donald Levy szacuje, że przemysł filmowy wydaje obecnie około pół miliarda dolarów rocznie na efekty wizualne – prawie wszystkie z nich są cyfrowe. W wielu domach postprodukcyjnych laboratoria chemiczne ustąpiły miejsca programowaniu zagadek, w których absolwenci informatyki piszą algorytmy, które ostatecznie symulują rozmycie fal na plaży lub oddzielanie rakiety Saturn V od suwnic z Cape Canaveral, a nie artystów pracujących w kodzie długopis i atrament.

A dziś prawie nie ma laboratorium filmowego w Hollywood, które nie oferuje swoim klientom branżowym usług cyfrowych — włącznie z przywróceniem filmów archiwalnych — wraz z tradycyjnymi usługami wywoływania, synchronizacji kolorów i drukowania. Jedną z najszybciej rozwijających się linii biznesowych w Technicolor, która była pionierem pierwszego dwukolorowego procesu fotochemicznego w 1916 roku, jest cyfrowe skanowanie odbitek filmowych w celu wstawienia efektów wizualnych. Firma Kodak, która sprzedaje około 80 procent całego materiału filmowego wykorzystywanego w amerykańskich filmach, zabezpieczyła swoje zakłady, otwierając Cinesite, spółkę zależną z siedzibą w Los Angeles i Londynie, która stała się jednym z najważniejszych i najbardziej innowacyjnych dostawców usług cyfrowych. jako edycja cyfrowa, efekty specjalne i tworzenie cyfrowych kopii wzorcowych negatywów i odbitek — dla filmowców.

Ale chociaż cyfrowa modyfikacja obrazów na dużą skalę jest już powszechna w Hollywood, ma ona swoje ograniczenia. Czyste pliki cyfrowe i ukryte mikroczipy nie zastąpiły całkowicie cuchnących emulsji fotochemicznych i temperamentnego surowca celuloidowego, a niespożyty entuzjazm wielu filmowców do nowej technologii zaledwie kilka lat temu przekształcił się w dojrzałą ocenę jej jako jednego z wielu narzędzi. zarówno nowatorskie, jak i tradycyjne. Reżyserzy i operatorzy, którzy pracowali w nowym medium, generalnie stwierdzili, że jego elastyczność, choć cenna, wiąże się również z wysokimi kosztami.

Weźmy Rogera Deakinsa, wielokrotnie nagradzanego autora zdjęć, który doskonale wykorzystał technologię cyfrową w tworzeniu charakterystycznego wyglądu filmu z czasów Joela i Ethana Coenów z czasów depresji O bracie, gdzie jesteś? Deakins i bracia Coen byli zdeterminowani, aby przywołać Dust Bowl, nadając całemu filmowi wyblakły wygląd starej pocztówki. Wiązało się to między innymi z przekształceniem bujnej zieleni roślinności w spokojną, tytoniową żółć na zewnętrznych ujęciach filmu. Rozsądne zastosowanie oświetlenia i filtrów soczewkowych przyniosłoby ten sam efekt, ale nadałoby również innym kolorom, zwłaszcza odcieniom skóry, nienaturalny odcień. Zamiast tego Deakins nakręcił cały film w sposób konwencjonalny, a jego negatyw został zdigitalizowany w Cinesite, gdzie technicy pomogli mu następnie przyciemnić zielenie bez wpływu na resztę palety, dostosowując cyfrowe wartości pikseli w każdym obrazie — w sposób, w jaki inżynierowie dźwięku mogą podbić bas nagrania bez zmiany tonów wysokich lub średnich.

Chociaż proces ten wydaje się prosty, był znacznie bardziej wymagający niż konwencjonalna fotografia. Między innymi Deakins zdał sobie sprawę, że powinien zainwestować swoje negatywy w możliwie najbardziej nasycone kolory, aby zapewnić technikom maksymalną ilość informacji do pracy podczas procesu korekcji kolorów. W Cinesite nadzorował zmiany, jak matka kura pilnująca swoich piskląt.

Byłem tam codziennie przez ponad 10 tygodni, od testowania z negatywami aparatu fotograficznego do pierwszego wydruku z laboratorium, mówi Deakins. Było to konieczne po części dlatego, że cały projekt był nowatorski, nawet jak na Cinesite. Ale Deakins uważa, że ​​ze względu na swoją moc cyfrowa korekcja kolorów wymaga szczególnej uwagi. Jest tak wiele do zrobienia z tą technologią, że jeśli nie ma ciebie jako DP [dyrektora fotografii], twoja praca może łatwo zostać zrujnowana.

Na koniec doszedł do wniosku, że tak zwany mastering cyfrowy (konwersja sekwencji lub całego filmu do postaci cyfrowej) przydaje się tylko w szczególnych okolicznościach – na przykład przy dążeniu do efektu, którego nie da się osiągnąć konwencjonalnymi środkami. To zależy od tego, co jest odpowiednie dla projektu, ponieważ nie sądzę, aby jakość była tak dobra jak film. Jeśli nie wychodzisz poza proste taktowanie RGB [czerwony, zielony i niebieski], nie widzę zbytniego sensu w podążaniu drogą cyfrową.

Wokół słowa „cyfrowy” krąży ogromny szum – zgadza się Steven Poster, prezes Amerykańskiego Stowarzyszenia Autorów Zdjęć Filmowych. Jako reżyser zdjęć do letniej premiery Sony Stuart Mały 2 Poster korzystał również z cyfrowego wzorca w postprodukcji, ponieważ prawie każda klatka zawiera tytułową postać filmu — mysz stworzoną w całości w formie cyfrowej — lub jednego z jego cyfrowych kumpli. Poster mówi, że potrzebne są pewne umiejętności, aby zrobić zdjęcie, zrobić i wyjść na drugi koniec z filmem. Jednym z nich jest kinematografia. Mówimy, że jeśli wiesz, jak oświetlać, nie ma znaczenia, na jakim medium kręcisz. Podobnie, jeśli nie wiesz, jak oświetlić, nie ma znaczenia, w jakim medium kręcisz. Innymi słowy, dzisiejsi filmowcy muszą opanować nie jedną technologię, ale dwie, a potem być gotowi spędzić długie godziny na niwelowaniu ich niekompatybilności .

Mocny przyczółek filmu

Najlepszym sposobem na zrozumienie, w jakim stopniu technologia cyfrowa przeniknęła do tworzenia filmów, jest podzielenie cyklu życia funkcji na trzy fazy: akwizycję obrazu (znaną w prostszych czasach jako fotografia), postprodukcję i wystawę.

Technologie elektroniczne poczyniły znaczne postępy na niektórych z tych frontów, ale ogólnie rzecz biorąc, kino nie zmieniło się tak bardzo, jak można by się spodziewać po całym tym letnim szumie wokół filmów cyfrowych. Większość głównych zdjęć jest nadal wykonywana na filmie, pomimo decyzji George'a Lucasa o kręceniu Gwiezdne wojny: Część II całkowicie za pomocą aparatów cyfrowych. Operatorzy zgadzają się, że sprzęt cyfrowy staje się znacznie lepszy, dzięki pojawieniu się tak zwanego procesu 24p, który umożliwia nagrywanie cyfrowego wideo w wysokiej rozdzielczości z szybkością 24 klatek na sekundę, zamiast około 30 klatek konwencjonalnego wideo (co eliminuje potrzeba skomplikowanych regulacji szybkości klatek). Ale nawet najlepsze zdjęcia cyfrowe wciąż nie zbliżają się do rozdzielczości i zakresu dynamicznego filmu pod względem koloru i kontrastu.

W filmie wciąż jest miejsce na przenoszenie informacji, których nie jest w stanie zobaczyć oko, mówi Brad Reinke, kierownik ds. usług przywracania cyfrowego w Cinesite. Digital już nie istnieje.

Na drugim końcu procesu produkcyjnego — technologia cyfrowego kina sąsiedzkiego — prawie nie poczyniła żadnych postępów. Od tego lata tylko około 100 z 35 000 ekranów w kraju było wyposażonych w filmy cyfrowe – pobierane z satelity lub buforowane z dysków cyfrowych o dużej gęstości, przypominających płyty DVD. Te, w których zastosowano system Texas Instruments oparty na układach mikroukładów, każdy z około milionem mikroskopijnych luster, które obracają się w kierunku ekranu lub od niego tysiące razy na sekundę ( zobacz Cyfrowa Projekcja Filmowa , DZIECI Marzec 2001 ). Projekcja cyfrowa nie podskakuje i w przeciwieństwie do projekcji filmowej nie degraduje druku przy każdym pokazie. Ale po części dlatego, że projekcja cyfrowa nie zapewnia tak wyraźnej poprawy wrażenia podczas oglądania, jak, powiedzmy, talkie w stosunku do filmów niemych, sieci kin nie chcą płacić rachunku za nowe projektory, które kosztują co najmniej 100 000 USD za ekran i mogą muszą być aktualizowane co kilka lat. Konwencjonalne projektory filmowe, które działają średnio 20 lat, kosztują 30 000 USD.

Cyfrowe kino nigdy nie mogłoby zapewnić wystarczającego ruchu w naszych kasach i do naszych koncesji, aby nadrobić różnicę, powiedział John Fithian, prezes National Association of Theatre Owners, na konferencji technicznej w Waszyngtonie w zeszłym roku.

Mimo to prawie wszyscy w Hollywood zgadzają się, że w postprodukcji cyfryzacja jest na dobrej drodze, by stać się najnowocześniejszą sztuką. Obecnie montaż filmów odbywa się prawie w całości poprzez wirtualne wycinanie i wklejanie na ekrany wideo, co zastępuje męczącą ręczną metodę krojenia taśm celuloidowych i łączenia ich z powrotem za pomocą taśmy.

Złożone FX

Efekty specjalne — od katastrofy samolotu przez akrobatyczne akrobacje po obce formy życia — są teraz zwykle generowane komputerowo, dzięki narzędziom programowym, takim jak RenderMan firmy Pixar lub Maya, prawdopodobnie najczęściej używana aplikacja do obrazowania trójwymiarowego. Produkt spółki zależnej Silicon Graphics Alias|Wavefront i bezpośredni potomek programu, który wyprodukował dinozaury Park Jurajski w 1993 roku Maya jest ceniona przez zespoły zajmujące się efektami cyfrowymi nie tylko za swój wszechstronny zakres i moc, ale także za kompatybilność z wtyczkami specjalnego przeznaczenia (mini-programami, które współdziałają z głównym oprogramowaniem i ulepszają je), które działają w działach efektów specjalnych często opracowują, aby sprostać konkretnym potrzebom w projektach fabularnych. Nie jest niczym niezwykłym słyszeć artystów zajmujących się efektami wizualnymi, porównujących zalety, powiedzmy, wtyczki efektów oceanicznych, którą Imageworks opracowało Wyrzucać i ten opracowany przez Warner Brothers dla Perfekcyjna burza .

Jeszcze bardziej niezwykły jest stopień, w jakim artyści cyfrowi używają swoich narzędzi do ożywienia animowanych postaci. Każdego roku przynosi ulepszenia w renderowaniu ruchu i organicznych tekstur, takich jak skóra i włosy. Prawie całe modelowanie i animację postaci wykonujemy z Mayą, wyjaśnia George Joblove z Sony pewnego popołudnia, eskortując mnie przez zaciemnione labirynty sali animacji Imageworks, gdzie wykonywane są ostatnie poprawki. Stuart Mały 2 tygodnie przed planowanym wydaniem. Odsuwa zasłonę, ukazując artystę Majów pracującego nad kilkusekundową sceną, w której zadowolony z siebie Stuart Little zostaje nagle wyrwany z kadru przez zestaw szponów. Scena odtwarza się w kółko, gdy artysta dopracowuje szczegóły.

Mamy ponad dwa tuziny inżynierów oprogramowania, Joblove kontynuuje, gdy zwiedzamy ten szczególny węzeł Hollywood Hills i Doliny Krzemowej. Zauważa, że ​​w każdej chwili niektórzy mogą zostać wdrożeni do pracy nad efektami do jednego filmu, inni nad oprogramowaniem, którego firma będzie używać w dziesiątkach projektów. Niektóre z nich, takie jak twórcy kodu i specjaliści od baz danych, można znaleźć w każdej wysoce skomputeryzowanej organizacji; inni, bardziej artystyczni, mają wiedzę, którą można znaleźć tylko w placówce takiej jak Imageworks.

Pytam, co jest ważniejsze, talent artystyczny czy umiejętności kodowania.

Obejmujemy całe spektrum – ludzi, którzy są tylko inżynierami i nie potrafili narysować ludzików, oraz innych utalentowanych artystów i nigdy nie używali komputera, zanim tu przybyli. A pośrodku, mówi Joblove, jest kilka osób pracujących nad ujęciami, które mają silne i głębokie zrozumienie nauki, oprogramowania i sztuki.

Ta cenna rasa staje się coraz bardziej powszechna w Hollywood, napędzając szereg firm zajmujących się filmami cyfrowymi z Efilm, która opracowała własną technologię zapisu laserowego do przenoszenia obrazów cyfrowych z powrotem do filmu, do Rhythm and Hues, gdzie jedną ze specjalizacji jest animacja. niezwykłe postacie, takie jak Harry Potter Tiara Przydziału – pyskaty kawałek mody, który w ocenie New York Times , miał więcej osobowości niż cokolwiek innego w filmie ( zobaczyć Cyfrowe gwiazdy filmowe ). Ale być może w obiekcie wielkości hangaru Cinesite, kilka mil na północ od Imageworks i niedaleko rogu Hollywood i Vine, zalety cyfrowej postprodukcji są najbardziej widoczne – wraz z trudnościami.

Kompromisy zaczynają się w pokoju skanowania Cinesite, gdzie technicy przekształcają obrazy filmowe w strumienie cyfrowych bitów, odtwarzając wiązkę laserową na oryginalnych klatkach. Ponieważ cyfrowe obrazy wideo mają nieodłączną ostrość, film przekonwertowany na wideo w standardowej rozdzielczości (2048 pikseli szerokości i 1556 głębokości, znany jako 2K) wydaje się być nieco nieostry. Tę awarię można przezwyciężyć, skanując w rozdzielczości 4K — około 4100 pikseli w poprzek o głębokości 3000 — ale to generuje plik danych tak duży, że skanowanie standardowego filmu pełnometrażowego zajęłoby pełne 12 dni. Większe pliki cyfrowe wiążą się również z ogromnymi kosztami w zakresie wymagań dotyczących przechowywania i czasu przetwarzania. Ponieważ różnica w jakości obrazu jest prawie niezauważalna w kinie, 4K jest używane tylko w najbardziej wymagających projektach, takich jak konwersja Fantazja oraz Apollo 13 do prezentacji Imax, gdzie gigantyczny ekran oddałby spektakularnie widoczną nawet minutę utraty szczegółów.

Po opuszczeniu pomieszczenia skanowania Cinesite pliki cyfrowe są kontynuowane jedną z trzech ścieżek produkcyjnych: do wstawiania wizualnych efektów specjalnych; do masteringu cyfrowego, który umożliwia korekcję kolorów i konwersję do formatów DVD lub wideo; lub do firmy restauracyjnej. Artyści zajmujący się efektami specjalnymi, którzy muszą starannie zintegrować wygenerowane komputerowo obiekty w kadrze z rzeczywistymi, zyskują dużą sławę, gdy film się rozpropaguje. Ale zegary kolorów i inni profesjonaliści, którzy nadzorują cyfrowy mastering, prawdopodobnie mają większy wpływ na ogólny wygląd filmu. Podczas masteringu technicy Cinesite używają systemu Cineon firmy Kodak, aby dostosować wartości kolorów, aby uniknąć rozpraszających zjawisk wideo, takich jak pasy, w których niewielkie gradacje jasności tworzą linie konturowe, oraz przycinanie, w którym szczegóły na jasnych obrazach zanikają. Dostosowując jasność zdigitalizowanych obrazów do krzywej logarytmicznej — kompresując ilość informacji na ciemnym końcu skali i rozszerzając ją na jasnym końcu — system odpowiada percepcji oka — wyjaśnia Steve Wright, dyrektor techniczny Cinesite ds. 2-D .

Cyfrowy Gwiazdy filmowe

Nazwa Lokalizacja Specjalności Najnowsze projekty filmowe Cinesite Los Angeles, CA Digital mastering, efekty wizualne, skanowanie i nagrywanie filmów, renowacja O bracie, gdzie jesteś?, Kompania braci, Ruch uliczny, Planeta małp, Pleasantville Efilm Hollywood, Kalifornia Skanowanie w wysokiej rozdzielczości od filmu do formatu cyfrowego, nagrywanie laserowe z formatu cyfrowego na film Z Ziemi na Księżyc, Batman i Robin, Kontakt, Titanic Sony Pictures Imageworks Culver City, CA Skanowanie, synchronizacja kolorów, modelowanie, animacja postaci Spider-Man, Cast Away, Co kryje się pod spodem, Stuart Little 2, Aniołki Charliego Przemysłowe światło i magia San Rafael, CA Cyfrowa akwizycja obrazu, edycja cyfrowa, efekty wizualne Gwiezdne wojny: Część II-Atak klonów, Gwiezdne wojny: Część I-Mroczne widmo, Pearl Harbor LaserPacific Media Hollywood, Kalifornia Postprodukcja w wysokiej rozdzielczości, konwersja filmów studyjnych na DVD Austin Powers: Szpieg, który mnie przeleciał, Zagubiony w kosmosie, Wag the Dog, Magnolia Pixar Emeryville, CA RenderMan oprogramowanie do renderowania postaci, animacja w filmie fabularnym Toy Story, Toy Story 2, Monsters, Inc., Pearl Harbor, The Perfect Storm Rytm i barwy Los Angeles, CA Animacja postaci, efekty wizualne Harry Potter i kamień czarnoksiężnika, Faceci w czerni II, Suma wszystkich lęków, Hollow Man, Babe

Przywrócony do życia

Ale może to właśnie cyfrowi restauratorzy Cinesite dokonują największych cudów technologicznych z dnia na dzień, sprawiając, że stare, niewidoczne filmy wyglądają tak samo jak w dniu, w którym zostały wydrukowane. Odnawianie jest w rzeczywistości jedynym obszarem, w którym technologia cyfrowa jest bliska nieskazitelnego błogosławieństwa, ponieważ daje technikom bezprecedensową zdolność do usuwania wad spowodowanych błędami produkcyjnymi lub marnowaniem czasu.

W pokoju wypełnionym stanowiskami komputerowymi Corinne Pooler pieczołowicie odtwarza sekwencję z klasycznego filmu z 1962 roku Zabić drozda , który Universal Studios planuje ponownie wydać w nieskazitelnym teatralnym druku. Bo Przedrzeźniacz oryginalny negatyw został uszkodzony i nie nadaje się do użytku, konserwatorzy pracują na podstawie dwóch drobnoziarnistych odbitek odkopanych w Europie i Stanach Zjednoczonych, a następnie zdigitalizowanych przez skanery firmy. Każdy wydruk ma jednak swoje niezliczone niedoskonałości, co stawia Pooler przed wyzwaniem złożenia jednego czystego wydruku z nieuszkodzonych części dwóch pozostałych.

Tajną bronią jest inny program o nazwie Moviepaint, który Kodak zaprojektował specjalnie dla Cinesite. Pooler wyświetla na swoim monitorze ramkę przedstawiającą po lewej stronie dom z desek, po prawej gałęzie rozłożystego dębu, a wzdłuż krawędzi ramy dużą, brzydką plamę, którą jest jej zdobycz. Pooler ostrożnie dopasowuje cyfrowy obraz poprzedniej klatki do poplamionego obrazu. Następnie uruchamia funkcję, która pozwala jej zaimportować piksele z czystej klatki do poplamionego obrazu, w efekcie usuwając plamę.

Jak mówi, może to być żmudne, o procesie, który trzeba będzie powtarzać, z drobnymi zmianami, na tysiącach zadrapań, rozciągnięć, drobinek kurzu i pęknięć. (Program Cinesite o nazwie Bitzer automatyzuje większość tego procesu, ale tylko ręczna praca przy użyciu Moviepaint może naprawić każdą wadę.) Mimo to Pooler doskonale zdaje sobie sprawę, że wykonuje pracę, która w ogóle by nie istniała, gdyby nie technologia cyfrowa. Jak wyjaśnia, siedem lat temu była gospodynią domową i pracowała w lokalnej radzie szkolnej. Tak się złożyło, że jej mąż, Jerry Pooler, dyrektor kreatywny ds. usług restauracji cyfrowej w Cinesite, rozpoczynał prace nad renowacją Śpiąca Królewna .

Wyjechałam na lato, a Jerry potrzebował ludzi do pomocy w malowaniu brudnych hitów, wspomina Corinne. Powiedział mi, że jeśli potrafisz malować 150 klatek dziennie, zatrzymamy cię. Jeśli nie, będę musiał cię zwolnić”. wzywać do unicestwienia.

W tym rzemiośle niewinna błędna ocena może zrujnować godziny lub dni pracy. Pooler wspomina czasy, gdy jej zespół został wezwany do namalowania resztek sprzętu kaskaderskiego z 3000-klatkowej sekwencji spadochroniarskiej z wysokobudżetowego filmu przygodowego.

Sześciu z nas podzieliło się pracą. Pierwsza osoba zobaczyła na obrazie linię maleńkich czarnych plamek i wymalowała je z kadru. Następna osoba obejrzała się i powiedziała: „Skasowałeś wszystkie spadochrony!”

Różne środki przekazu

Nieumyślne wymazanie obiektów ze świata rzeczywistego jest tylko jednym z zagrożeń zawodowych czekających na filmowców, gdy technologia cyfrowa nadal się rozprzestrzenia.

Rosnąca technologia zawsze prowadzi do coraz większej złożoności, mówi Daniel Rosen, dyrektor ds. technologii w Cinesite. Jeśli jesteś w kinie i nie ma obrazu, twoje gałki oczne powiedzą ci, co jest nie tak – przepalona lampa lub zepsuty film. Jeśli jesteś w kinie cyfrowym, co się stało? Czy satelita nie działał? Albo serwer? A może jest problem z szyfrowaniem?

Rosen, były inżynier TRW, jest stałym wizjonerem technicznym i głosem realizmu w Cinesite — równie żywym w odniesieniu do zalet technologii cyfrowej, jak i jej niedociągnięć. Zaletą, jak mówi, jest niesamowita elastyczność, jaką producenci zyskają dzięki posiadaniu cyfrowych negatywów swoich filmów, które mogą przekazywać do wielu formatów, czy to kinowych wydruków, DVD czy programów telewizyjnych.

Z drugiej strony Rosen wątpi, by artyści czy widzowie wkrótce chcieli zrezygnować z wyjątkowych właściwości sensorycznych filmu. Jeśli spojrzymy na dziesięciolecia w przyszłość, ludzie zrozumieją, że cyfrowa [fotografia] to inny sposób robienia rzeczy, ale film da ci inny organiczny wygląd, mówi. To jak farba olejna i akryl. Digital ma inną teksturę.

I tak jak akryle, akwarele i inne media nie zastąpiły olejów, tak filmy cyfrowe mogą nigdy w pełni nie zastąpić filmu. Bardziej prawdopodobne jest, że te dwa media będą współistnieć, a praktyczne zalety technologii cyfrowej i różne właściwości rozszerzą możliwości artystyczne i logistyczne reżyserów i operatorów filmowych wraz z postępem technologii. Pomyśl o tym w ten sposób: jeśli Sony Pictures kiedykolwiek opracuje… Odrzuć 2 , a producenci odkrywają, że cyfrowy Tom Hanks może natychmiast zrzucić 25 kilogramów, a nie odchudzać się przez rok, wtedy wyspa może nie być jedyną wirtualną rzeczą.

ukryć