Oko Umysłu

Jednym z twoich podstawowych twierdzeń, mówię brytyjskiemu artyście Davidowi Hockneyowi, jest to, że zawsze można zobaczyć więcej, wszędzie i przez cały czas. Tak, odpowiada dobitnie. Jest bardzo więcej do zobaczenia. Siedzimy w jego przestronnym domu w cichym nadmorskim miasteczku Bridlington w hrabstwie Yorkshire. Przed nami nowe medium, świeża odmiana ruchomego obrazu – zupełnie nowy sposób patrzenia na świat – nad którym Hockney pracował od kilku lat.

Oglądamy 18 ekranów pokazujących obrazy w wysokiej rozdzielczości zarejestrowane przez dziewięć kamer. Każdą kamerę ustawiono pod innym kątem, a wiele z nich miało różne naświetlenie. W niektórych przypadkach obrazy były kręcone w kilkusekundowych odstępach, więc widz patrzy jednocześnie w dwa różne punkty w czasie. Rezultatem jest poruszający kolaż, widok, którego nigdy wcześniej nie widziano. Ale to, na co wskazują kamery, jest tak zwyczajne, że większość z nas przejeżdżałaby obok niego ledwie jednym spojrzeniem.

Ta historia była częścią naszego wydania z września 2011 r.

• Zobacz resztę numeru
• Subskrybuj

W tej chwili 18 ekranów pokazuje powolny postęp wzdłuż wiejskiej drogi. Przyglądamy się trawom, polnym kwiatom i roślinom z bardzo bliskiej odległości iz nieco różnych punktów widzenia. Dziewięć ekranów po prawej pokazuje z pewnym opóźnieniem obrazy widoczne po lewej stronie. Efekt jest trochę jak średniowieczny gobelin lub XV-wieczny obraz Raj Jana van Eycka, ale też jakoś nowy. Hockney mówi, że wiele osób stojących pośrodku Ogrodu Eden nie wiedziałoby, że tam są.

Wiele ruchomych obrazów ma pewne właściwości całkowicie odmienne od właściwości wyświetlanego filmu. Pojedynczy ekran kieruje twoją uwagę; patrzysz, gdzie była skierowana kamera. Przy wielu ekranach sam wybierasz, gdzie szukać. Im bliżej zbliżasz się do każdego obrazu w wysokiej rozdzielczości, tym więcej widzisz.

Rzeczy zrecenzowane

• 12 maja 2011 Rudston do Kilham Road 17:00

  (2011)

  
  
  

• Rysunki pędzli na iPada

• Kwiat gruszy Hwy.

  (1986)

• Lunch w Ambasadzie Brytyjskiej, Tokio, 16 lutego 1983

  (1983)

• autor: David Hockney

• Duży kawałek trawnika

  (1503)
  przez Albrechta Dürera

  
  
  

Norman powiedział, że to XXI-wieczna wersja Dürera [Duży] Kawałek murawy , mówi Hockney. Przez Normana rozumie Normana Rosenthala, byłego sekretarza wystaw Royal Academy w Londynie i jednego z nestorów międzynarodowego świata sztuki współczesnej. Porównanie jest intrygujące. rysunek Albrechta Dürera z 1503 r. ( Duży kawałek trawnika w języku niemieckim) było dziełem o wielkiej oryginalności.

Dürer użył ówczesnych mediów – akwareli, pióra, atramentu – aby zrobić coś bezprecedensowego: z wielką precyzją oddać kawałek dzikiej, chaotycznej natury. Ujawnił to, co zawsze tam było, ale nigdy wcześniej nie było widziane z taką jasnością. Hockney w 2011 r. wykonuje tę samą pracę, wykorzystując narzędzia chwili: kamery i ekrany o wysokiej rozdzielczości, oprogramowanie komputerowe. Oczywiście Hockney też jest malarzem — jego siatka 18 płaskich ekranów obsługiwanych przez siedem komputerów Mac Pro wygląda bardzo podobnie do jednego z jego wielopanelowych obrazów olejnych. Tyle że oczywiście każdy panel się porusza.

Asystent technologiczny Hockneya, Jonathan Wilkinson, wyjaśnia, jak działa to medium XXI wieku. Używamy dziewięciu aparatów Canon 5D Mark II na platformie, którą wykonaliśmy, zamontowaną na pojeździe — na bagażniku lub z boku. Są one podłączone do dziewięciu monitorów. Ustawiłem go początkowo, zgodnie z instrukcjami Davida, aby go zablokować. W tym momencie decydujemy o ogniskowej i ekspozycji każdego aparatu. Są zmotoryzowane głowice, za pomocą których możemy obracać i przechylać, gdy już jesteśmy w ruchu, podczas gdy się poruszamy. Jest zdalny system, którym może sterować z samochodu.

Hockney rysuje obrazami z dziewięciu kamer.

Hockney porównuje ten proces do rysowania. Dla niego rysowanie to nie tylko rysowanie linii narzędziem; zasadniczo chodzi o zbudowanie dwuwymiarowego obrazu trójwymiarowej przestrzeni. Twierdzi, że to samo dotyczy łączenia obrazów fotograficznych w kolaż, a także przerabiania pojedynczego zdjęcia. Hockney narzeka, że ​​dzisiejsze media pełne są źle narysowanych (czyli przerobionych w Photoshopie) zdjęć.

Dzikie rośliny na poboczu drogi to tylko jeden temat. Wiele innych filmów przedstawia sekwencję pór roku w cichym zakątku angielskiej wsi, gdzie Hockney spędza teraz większość swojego czasu. Te również przedstawiają temat, który ma wieki (cztery pory roku były cechą średniowiecznych ksiąg godzin), ale z niespodzianką, którą umożliwiła technologia, która stała się dostępna dopiero niedawno.

Dają lekcję zaskakujących zmian w roślinności, jakości światła i wzorach cieni, które przyniesie kilka miesięcy. Lewa strona pokaże, powiedzmy, progres w dół wiejskiej drogi wczesną wiosną, po prawej tę samą podróż, która odbyła się z dokładnie taką samą prędkością, mijając identyczne drzewa, pola i krzewy w pełni lata: to samo, ale całkowicie odmieniony. Ponieważ w praktyce nie da się jechać z taką samą prędkością po drodze wiosną, latem i zimą, dokładną synchronizację tych sekwencji uzyskuje się poprzez montaż. Ponieważ robiliśmy różne rzeczy o różnych porach roku, jak to ujął Wilkinson, zmieniamy czas, aby umieścić je w tym samym miejscu jednocześnie w każdym filmie.

Jonathan Wilkinson, Hockney i Dominic Elliott ustawiają kamery.

Oko kamery
Wiele osób powiedziało mi, zauważa Hockney, że zanim obejrzą te filmy, nie mogą sobie wyobrazić, co dziewięć kamer może zrobić, a czego nie można. Kiedy je widzą, rozumieją. Pokazuje znacznie więcej; jest po prostu o wiele więcej do zobaczenia. Wygląda na to, że na tych ekranach widać prawie więcej, niż gdybyś naprawdę tam był. Wszystko jest w centrum uwagi, więc patrzysz na coś bardzo skomplikowanego, ale z niesamowitą jasnością. W pewnym sensie jest to kwestia mnożenia: dziewięć kamer widzi wielokrotnie więcej niż jeden.

Co więcej, Hockney wierzy, że jego wieloekranowe kolaże filmowe są bliższe rzeczywistemu doświadczeniu ludzkiego wzroku niż konwencjonalna fotografia: zmuszamy Cię do patrzenia, ponieważ musisz skanować, a robiąc to, zauważasz różne tekstury na każdym ekranie. Filmy te krytykują jednokamerowy obraz świata. Chodzi o to, że jedna kamera nie jest w stanie pokazać tak wiele.

Kadry z Woldgate 7 listopada 2010 11:30 (po lewej) i Woldgate 26 listopada 2010 11:00 (prawidłowy).

Można powiedzieć, że Hockney używa kamer, aby ujawnić ograniczenia aparatu. Filmy są wynikiem dziesięcioleci myśli o miejscu dawnych form sztuki – malarstwa i rysunku – w świecie zdominowanym przez szybko ewoluujące media fotograficzne i elektroniczne.

74-letni Hockney urodził się w Bradford, po drugiej stronie Yorkshire, w 1937 roku. Od samego początku było jasne, że był wyjątkowo błyskotliwym rysownikiem. Rzeczywiście, należy do jednego z ostatnich pokoleń artystów, które otrzymały rygorystyczne szkolenie w zakresie kreślarstwa, zanim zmieniła się edukacja artystyczna pod koniec lat sześćdziesiątych.

Hockney zaczął używać fotografii jako podstawy obrazów pod koniec lat sześćdziesiątych. Był jednak niezadowolony z kierunku, w jakim zmierza jego praca, która w niektórych przypadkach skłaniała się ku fotorealizmowi. W latach 80. prowadził osobisty program badawczy nad naturą przestrzeni malarskiej i fotograficznej. Zaczął rozważać pogląd, że to, co widzi kamera, a to, co widzi oko, jest pod pewnymi względami fundamentalnie różne. Większość ludzi uważa, że ​​świat wygląda jak na fotografii, mówi. Zawsze zakładałem, że zdjęcie jest prawie prawidłowe, ale ten fragment, o który mija, sprawia, że ​​chybia o milę. To jest to, do czego się po omacku.

Kamera patrzy przez jeden obiektyw; patrzymy — większość z nas, przynajmniej przez większość czasu — dwojgiem oczu. Wtedy nie tylko patrzymy w scena z zewnątrz; jesteśmy zawsze w to. Można powiedzieć, że ludzie są biologicznymi urządzeniami sensorycznymi, umieszczonymi w nieskończenie złożonym, trójwymiarowym środowisku. To, co widzimy, subiektywnie, jest zawsze związane z tym, co nas interesuje. Lub, w epigramie Hockneya, Oko jest przywiązane do umysłu.

Hwy . kwiat gruszy . (1986)

Na początku lat 80. Hockney rozpoczął serię kompozytowych lub kolażowych zdjęć wykonanych z mozaiki zdjęć, w tym: Lunch w Ambasadzie Brytyjskiej, Tokio, 16 lutego 1983 i kilka wersji Kwiat gruszy Hwy. (1986). Były to obrazy nie z jednego punktu widzenia, ale z dziesiątkami, przedstawiające — twierdził Hockney — reprezentację świata prawdziwszą do przeżycia niż pojedyncze zdjęcie. (Podobnie jak dzisiaj porównuje swoje wieloekranowe obrazy do rysunku, sklasyfikował te kolaże jako rysunki, a nie fotografie). była zbyt skomplikowana i kosztowna. Dopiero w ciągu ostatnich kilku lat pojawiła się technologia, która pozwala mu to robić z własnym zespołem studyjnym i w bogatej, szczegółowej jakości.

Innym rezultatem tego zaabsorbowania rolą soczewek w tworzeniu sztuki była jego książka Wiedza tajemna (2001). Hockney argumentował w nim, że zachodnia sztuka była pod wpływem widzenia oka przez wieki przed oficjalnym pojawieniem się fotografii w 1839 roku. Od dawna wiadomo było, że niektórzy artyści używali camera obscura – zasadniczo aparatu bez filmu, który pojawił się na rynku. wersje przenośne lub wielkości pokoju (zarówno Canaletto, jak i Joshua Reynolds byli właścicielami tego pierwszego). Ale podczas gdy konwencjonalna historia sztuki miała tendencję do minimalizowania tego, Hockney ją maksymalizował.

Artysta epoki renesansu lub baroku mógł używać obrazu z kamery na wiele sposobów. Dla Canaletta narysowanie obrazu na papierze było ewidentnie wygodnym sposobem na odnotowanie detalu architektonicznego (takie jego rysunki, z charakterystyczną nakreśloną linią, istnieją). Ale inni malarze mogli się nauczyć, obserwując, jak camera obscura upraszcza światła i cienie na dwuwymiarowej powierzchni. Istnieją uderzające podobieństwa między takimi projekcjami a malarstwem XVII wieku. Kiedy je zobaczysz, trudno uwierzyć, że Caravaggio, Van Dyck i holenderscy malarze martwej natury nie spojrzeli przez camera obscura.

Ale zawsze istniały sposoby rysowania i malowania, które nie imitują aparatów. Hockney przypomina nam, że na przykład sztuka Dalekiego Wschodu nie ma ani renesansowych perspektyw z jednym punktem zbiegu, ani cieni. Pierwsza jest optyczną właściwością widoku z jednym obiektywem; te ostatnie wynikają z silnego oświetlenia, którego zwykle wymagają kamery.

Lunch w Ambasadzie Brytyjskiej w Tokio, 16 lutego 1983 r.

Najnowszy z dziewięcioekranowych filmów Hockneya został nakręcony w jego ogromnym i wypełnionym światłem studiu Bridlington. Wyglądają jak skrzyżowanie niemych komedii i chińskich zwojów, wypełnione charakterystyczną gamą zaskakująco nasyconych kolorów i – zarówno za sprawą kamer, jak i światła wpadającego przez okna w dachu – bez cieni.

Sztuka jako technologia
Ekscytującym aspektem podejścia Hockneya jest to, że poszerza historię sztuki w jednolitą relację obrazów, obrazów wszelkiego rodzaju – ręcznie robionych, fotograficznych, filmowych, telewizyjnych. Wszystkie są częścią tej samej historii. Interesuje się na przykład filmami (w końcu przed przyjazdem do pracy w Yorkshire w 2000 roku mieszkał przez trzy dekady w Los Angeles, które nadal nazywa swoją bazą).

Podstawowym punktem dla Hockneya jest to, że Wszystko sztuka opiera się na technologii. Pędzel, jak mówi, to urządzenie technologiczne. A farba, odkrycie sprzed dziesiątek tysięcy lat, wciąż może wytwarzać intensywność koloru, której nie może dorównać żadna maszyna sitodrukowa czy sitodruk.

Chociaż samo rysowanie jest bardzo starą ludzką techniką – sięgającą przynajmniej prehistorycznych malowideł jaskiniowych w południowo-zachodniej Francji – Hockney był biegły w używaniu nowej technologii do znajdowania nowych sposobów rysowania. W latach 80. do tworzenia dzieł sztuki używał wczesnych kolorowych kserokopiarek i faksów. Za pomocą faksu rozprowadzał dzieła sztuki przez telefon; z kserokopiarki wykonał odbitki, których paradoksalnie nie dało się skopiować (jeśli zrobisz intensywną czerń przez czterokrotne przepuszczenie papieru przez maszynę, nie da się jej odtworzyć w jednym procesie kopiowania).

Bez tytułu, 30 listopada 2010, nr 1 , utworzony na iPadzie.

Od trzech lat fascynuje go możliwości czerpania najpierw z iPhone'a, a potem – jak tylko się pojawił – z iPada. Próbował wcześniejszych form rysunku komputerowego, ale uznał je za zbyt wolne do praktycznego zastosowania. Teraz iPad oraz aplikacja o nazwie Pędzle to jego ulubione medium. Używa go jako szkicownika elektronicznego; zawsze jest u jego boku. Ciągły napływ rysunków na iPhonie i iPadzie — luźnych, darmowych, eksperymentalnych i intymnych — wpada czasem codziennie do skrzynek pocztowych jego przyjaciół i znajomych. Ponad 200 jest obecnie w kopalni. Tworzą one wizualny pamiętnik, rejestrując widoki, które przychodzą Hockneyowi pod oczy, gdy porusza się przez cały dzień: widok z okna sypialni o świcie, zlew kuchenny, filiżanka kawy, płonąca świeca wieczorem. Patrzenie na nie daje wskazówki, gdzie jest Hockney, jak się czuje i jaka jest aktualna pogoda we wschodnim Yorkshire.

Ostatnio zaczął drukować rysunki pędzli na dużą skalę (wymaga to programu, który zapobiega pikselowaniu obrazów, jak w przeciwnym razie). Na początku przyszłego roku sekwencja tych wielkich zdjęć iPada wypełni największą galerię w Royal Academy, gdzie znajduje się wystawa nowych prac Hockneya przedstawiających te same krajobrazy Yorkshire, które filmuje swoimi dziewięcioma aparatami i farbami olejnymi. Jego praca we wszystkich trzech mediach jest współzależna. Obrazy i rysunki doprowadziły do ​​powstania filmów, a filmy z kolei podsuwają nowe kierunki malarstwa i rysunku.

Cała praca i myśl Hockneya są poświęcone twierdzeniu, że zawsze istnieje jeszcze zobaczyć w otaczającym nas świecie. Sztuka jest sposobem — można powiedzieć, zestawem technologii — tworzenia obrazów, utrwalania ich w czasie, a także pokazywania nam rzeczy, z których normalnie nie jesteśmy świadomi. Mogą to być bogowie, sny i mity, ale także żywopłoty.

Czy nie potrzebujemy ludzi, którzy widzą rzeczy z różnych punktów widzenia? – pyta Hockney. Wielu artystów i wszelkiego rodzaju artyści. Patrzą na życie pod innym kątem. Z pewnością to właśnie robi i zawsze robił David Hockney. I tak, potrzebujemy tego.

Martin Gayford jest głównym krytykiem sztuki dla Aktualności Bloomberga . Jego portret autorstwa Luciana Freuda z 2005 roku, Mężczyzna w niebieskim szaliku , który był wystawiany na Muzeum Biegania w Wenecji i Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Nowym Jorku była okazją do jego najnowszej książki, również pt Mężczyzna w niebieskim szaliku . Jego następna książka, Większa wiadomość: Rozmowy z Davidem Hockneyem , zostanie opublikowany w październiku.

ukryć