Przez kamerę, mrocznie

Około 1670 r. Johannes Vermeer z Delft namalował młodą kobietę robiącą koronki. Widać ją, jak bardzo koncentruje się na tym, co robi. Na pierwszym planie poduszeczka do szycia, sprzęt do robótek ręcznych składający się z pudełka z wyściełanym tekstylnym pokrowcem, z którego na inną powierzchnię wysypują się motki czerwonej i białej nici. Te luźne, płynne włókna przypominają współczesnemu oku coś, o czym Vermeer nie mógł sobie wyobrazić: sztuka abstrakcyjna. Kiedy spojrzysz na ten uroczy czerwony feston zapętlony na niebieskim obrusie stołu, nieodparcie przychodzi na myśl Jackson Pollock.

Zeszłej jesieni ten piękny, maleńki obraz (o wymiarach nieco ponad osiem na dziewięć cali) był centralnym punktem urzekającej wystawy w Muzeum Fitzwilliam w Cambridge w Anglii ( Kobiety Vermeera: tajemnice i cisza ). Skoncentruję się na jednej obserwacji dotyczącej Koronkarnia : Vermeer musiał patrzeć na modelkę i jej otoczenie przez obiektyw.

Ta historia była częścią naszego wydania z marca 2012

• Zobacz resztę numeru
• Subskrybuj

Ten sposób myślenia o Vermeerze zawsze budził pewien akademicki opór (być może dlatego, że chcemy, aby nasi najwięksi malarze byli wybitnie wykwalifikowanymi rysownikami, którzy nie potrzebują żadnej pomocy mechanicznej). Ale nawet uczeni autorzy katalogu do ostatecznej wystawy Vermeera (odbywającej się w Waszyngtonie i Hadze w latach 1995-96) doszli do wniosku: Efekt optyczny nici z pewnością wywodzi się z obrazu camera obscura.

Rzeczy zrecenzowane

• Gerhard Richter: Panorama

  Tate Modern, Londyn
  Październik 2011 do stycznia 2012
  Nowa Galeria Narodowa, Berlin
  od lutego do maja 2012
  Centrum Pompidou, Paryż
  czerwiec – wrzesień 2012

• Kobiety Vermeera: tajemnice i cisza

  Muzeum Fitzwilliam, Uniwersytet Cambridge
  Październik 2011
  do stycznia 2012

  
  
  

• Spot obrazy Damiena Hirsta

  Lokalizacje Galerii Gagosian na całym świecie

Co się widzi w Koronkarnia jest świetnym malarzem, który znakomicie wykorzystuje zniekształcenia, jakie może powodować soczewka. Obraz jest skonstruowany pod kątem różnych pól ostrości. Pierwszy plan jest niewyraźny, ale obszar, w którym zaabsorbowana jest kobieta – jej palce, szpulki, koronka – jest absolutnie ostry. Jej głowa i ramiona znów są delikatnie zamazane. Vermeer tworzył sztukę – twórczo i innowacyjnie – z wizualnych anomalii stworzonych przez antyczną technologię, kamerę bez filmu.

Przewiń do przodu o 340-nieparzyste lata do Tate Modern w Londynie, gdzie wspaniała retrospektywna wystawa dzieł Gerharda Richtera, zatytułowana Panorama , przyciągały tłumy od października do stycznia. (Wystawa znajduje się teraz w Nationalgalerie w Berlinie i przeniesie się do Centrum Pompidou w Paryżu.) W przerwie między Vermeerem a Richterem camera obscura przekształciła się w aparat fotograficzny, a fotografia stała się dominującą formą wizualną naszej kultury.

Panorama jasno pokazuje, że Richter należy do naprawdę wybitnych malarzy ostatniego półwiecza. I idąc z ten koronczarka wystawa Richtera ujawniła, do jakiego stopnia Richter pracował – podobnie jak Vermeer na tym zdjęciu – wykorzystując nie tylko obraz fotograficzny, ale także rozmycie, rozmazywanie i zamglenie, jakie może stworzyć obiektyw.

Rzeczywiście, Richter powiedział, że chce malować jak Vermeer, którego nazwał artystą-bogiem. Jego własne prace są trochę zniszczone, powiedział kuratorowi Robertowi Storrowi, i ma to na myśli dosłownie: był tak sfrustrowany swoją niemożnością dorównania Vermeerowi, że niektóre obrazy zaatakował szpachelką. Naprawdę chcę robić piękne obrazy, powiedział. Nie mogłem tego wytrzymać; nie są tak piękne jak Vermeer.

Czasami świadomie naśladował holenderskiego mistrza. Obraz Richtera z 1994 roku Czytelnik to zaktualizowana wersja Vermeera Kobieta na niebiesko czytająca list (ok. 1663-64). Ale w związku jest znacznie więcej niż takie sporadyczne cytaty wizualne. Przechodząc przez Panoramę, zdajesz sobie sprawę, że Richter był nieskończenie zafascynowany wzajemnymi zależnościami między ostrym, wyraźnym obrazem a szumem wizualnym wytwarzanym przez obiektyw — tak jak Vermeer w filmie Koronkarnia .

Sędzia ciocia Marianna .

PAMIĘĆ FOTOGRAFICZNA

Wiele z najbardziej charakterystycznych prac Richtera opiera się na sposobie, w jaki kamera – jeśli nie do końca kłamie – jest oszczędna w stosunku do prawdy (jak brytyjski urzędnik służby cywilnej na stanowisku świadka opisał kiedyś celowe luki, które dają mylące wrażenie ). Niektóre z najbardziej znanych pochodziły z czarno-białych zdjęć, w niektórych przypadkach z rodzinnych zdjęć. W pracy z 1965 r. Wujek Rudi (Wujek Rudi) , podmiot stoi uśmiechnięty, ubrany w niemiecki mundur oficerski z czasów nazistowskich; w ciocia Marianna (Ciocia Marianna) , również z 1965 roku, jego ciotka trzyma niemowlę, które wydaje się, że zaraz wybuchnie płaczem.

Na pierwszy rzut oka mogą wydawać się chłodne. Prawie wszystkie są zniekształcone, jakby aparat poruszał się w momencie kliknięcia migawki; większość ma strefy nieostre mgły. Ale chłód jest iluzją, a rozmycie (uzyskiwane przez szczotkowanie nie do końca suchych obrazów miękkim pędzlem) wysoce świadomym zabiegiem. Kiedy rozmawiałem z Richterem w 2008 roku, zasugerowałem, że to ostatnie jest sposobem na dodanie dystansu i dystansu do obrazu. Zaprzeczył: Nie tak myślę o moich zdjęciach. Czuję, że są bezwstydne, tak bezpośrednio odzwierciedlają to, co myślę i czuję. Naprawdę nie jestem fajnym artystą.

Na oryginalnych fotografiach występowało rozmycie, ale na obrazach zostało z kilku powodów wyolbrzymione. Jednym z motywów było umożliwienie spojrzenia na to, co nie do zniesienia. Ciotka Richtera cierpiała na problemy psychiczne i została przymusowo wysterylizowana, a następnie zamordowana w ramach hitlerowskiego programu eutanazji. Dziecko na jej portrecie to sam artysta.

Po lewej stronie Koronkarnia , autorstwa Johannesa Vermeera, oraz zbliżenie wątków, których używa osoba.

W serii 15 obrazów fotograficznych, które Richter zrobił w 1988 roku, o karierze i śmierci grupy terrorystycznej Baader-Meinhof, im ciemniejszy temat, tym bardziej jest on zamazany i zamazany. w Powieszony (Erhängte) , ciało Gudrun Ensslin zawieszone w jej celi wydaje się być widziane przez gęstą mgłę; Aresztowanie 1 oraz Aresztowanie 2 (aresztowanie 1 oraz Aresztowanie 2) , ukazujące Holgera Meinsa zmuszanego do rozebrania się do naga, są ledwo czytelne, tylko masa złowrogich szarych łat.

Efekt rozmycia jest więc emocjonalny, ale zawiera także germański punkt filozoficzny. Brak skupienia jest dla mnie ważny, powiedział kiedyś Richter, bo i tak go dokładnie nie widzę i nie wiem – to jest to, co maluje. Innymi słowy, obraz jest zawsze częściowy i może wprowadzać w błąd. Nigdy tak naprawdę nie widzisz tego, co Kant nazwał „rzeczą samą w sobie”.

Również rozmazywanie i rozmycie są piękne. Pomagają nadać obrazom obecność jako dzieła sztuki, czyniąc je tym, co Richter nazywa przystojny — znaczące lub warte zobaczenia. Na przełomie lat 60. i 70. namalował cykl oparty na zdjęciach lotniczych miast. Jeden, Pejzaż miejski Paryż s (Pejzaż Paryża) , ukończony w 1968 roku, został namalowany w sposób celowo luźny, swobodny i z bliska wygląda jak abstrakcyjna praca. Dopiero z daleka rozchodzi się na budynki i ulice, sugerując zbombardowane ruiny, które charakteryzowały większość niemieckich miast w 1945 roku. Nie jest do końca jasne, czy Richter miał na myśli tę ostatnią warstwę znaczeń, choć zauważył to później. Powiedział, że moje obrazy są mądrzejsze ode mnie.

LOSOWE PIĘKNO

Twórczość Richtera generuje własne piękno i znaczenia. Podgatunek jego abstrakcyjnej twórczości wywodzi się w usystematyzowany, matematyczny sposób z tablic barwnych. Aby stworzyć dzieło z 1974 r. 4096 kolorów (4096 kolorów) , wziął podstawowe kolory czerwony, żółty i niebieski oraz zielony, zmieszał z nich 1024 odcienie i umieścił je cztery razy w równych kwadratach. Energia, a nawet euforia efektu nie jest odczuciem wyrażanym przez artystę, ale automatycznym efektem. Podobny system generuje spotowe obrazy Damiena Hirsta. Prace te, obecnie na wystawie w Galeria Gagosian lokalizacje na całym świecie, postępuj zgodnie z prostą zasadą, że żadne dwa kolory nie powtarzają się na jednym zdjęciu. Wygląd wyniku podyktowany jest wielkością kropek i płótna. Tytuły Hirsta to wszystkie nazwy produktów farmaceutycznych, sugerujące, że rzeczywiste ludzkie emocje są pochodzenia chemicznego, tak jak radość z obrazów tworzy sztuczność.

Ale abstrakcyjne obrazy Richtera znacznie częściej były luźne i to, co historycy sztuki nazywają malarstwem. Niektóre zostały wykonane za pomocą rakli, narzędzia do rozmazywania, które raz po raz naciąga się na dzieło, odklejając niektóre fragmenty farby i rozmazując inne. To również jest proces otwarty na przypadek. Richter opisuje to jako ciąg decyzji tak/nie, proces akceptacji lub odrzucenia tego, co się wydarzyło, dopóki artysta nie będzie usatysfakcjonowany rezultatem. Poza tym nie ma całkowitej kontroli. Obrazy mogą sugerować przebłysk światła słonecznego przefiltrowanego przez liście lub odbicia na wodzie.

Richter wydał monumentalny album ze swoimi źródłami fotograficznymi pt Atlas i wykonał całe księgi fotografii, m.in Las (2008), małe arcydzieło składające się z ujęć drewna w pobliżu Kolonii. Ten ostatni, podobnie jak w wielu jego pracach, opowiada o tym, jak przypadkowość – w tym przypadku gęsta plątanina pni i gałązek – może generować piękno i rodzaj porządku. Ale nawet tak ważne prace jak Las oraz Atlas są pomocnicze do jego malarstwa.

Robię dużo zdjęć, powiedział mi Richter, ale fotografia jako sztuka mnie nie interesuje. Nie dotykają mnie aż tak bardzo. Być może najbardziej dotyka go efekt Vermeera: interakcja między chłodnym, pozornie obiektywnym obrazem tworzonym przez sprzęt – aparat – a swobodną grą farby.

Martin Gayford jest głównym krytykiem sztuki dla Aktualności Bloomberga . Recenzował nowe instalacje wideo Davida Hockneya w wydaniu z września/października 2011 r Przegląd technologii .

ukryć