Robot Art podnosi pytania dotyczące ludzkiej kreatywności

Jaki jest potencjał sztuki maszynowej i czy naprawdę można ją określić jako twórczą lub pomysłową? Za pomocą

• Martina Gayforda strona archiwum

15 lutego 2016

W lipcu 2013 roku obiecujący artysta miał wystawę w Galerie Oberkampf w Paryżu. Trwał tydzień, był obserwowany przez publiczność, był relacjonowany przez prasę i prezentował prace powstałe przez wiele lat, w tym niektóre powstałe na miejscu w galerii. W sumie było to dość typowe wydarzenie w świecie sztuki. Jedyną niezwykłą cechą było to, że artysta, o którym mowa, był programem komputerowym znanym jako The Painting Fool.

Nawet to nie była taka nowość. Sztuka wykonana przy pomocy sztucznej inteligencji jest z nami od zaskakująco długiego czasu. Od 1973 roku Harold Cohen – malarz, profesor Uniwersytetu Kalifornijskiego w San Diego i niegdyś reprezentant Wielkiej Brytanii na Biennale w Wenecji – współpracuje z programem AARON. AARON od dziesięcioleci jest w stanie samodzielnie robić zdjęcia; nawet pod koniec lat 80. Cohen potrafił żartować, że był jedynym artystą, który mógł mieć pośmiertną wystawę nowych prac stworzonych w całości po jego śmierci.

Ta historia była częścią naszego wydania z marca 2016 r.

• Zobacz resztę numeru
• Subskrybuj

Nierozwiązane pytania dotyczące sztuki maszynowej to po pierwsze, jaki jest jej potencjał, a po drugie, czy – niezależnie od jakości wytworzonej pracy – można ją rzeczywiście określić jako twórczą lub z wyobraźnią. Są to problemy, głębokie i fascynujące, które wprowadzają nas głęboko w tajemnice ludzkiego tworzenia sztuki.

The Painting Fool jest pomysłem Simona Coltona, profesora kreatywności obliczeniowej w Goldsmiths College w Londynie, który zasugerował, że jeśli programy mają się liczyć jako kreatywne, będą musiały przejść coś innego niż test Turinga. Sugeruje, że zamiast po prostu móc rozmawiać w przekonująco ludzki sposób, jak zaproponował Turing, sztucznie inteligentny artysta musiałby zachowywać się w sposób umiejętny, doceniający i pomysłowy.

Kolaż autorstwa głupca malarskiego, inspirowany wieściami z Afganistanu.

Na obrazie otwierającym jedna z kompozycji AARONA.

Jak dotąd Malarski Głupek – opisany na swojej stronie internetowej jako aspirujący malarz – poczynił postępy na wszystkich trzech frontach. Doceniając, Colton oznacza reagowanie na emocje. Wczesna praca składała się z mozaiki obrazów w medium przypominającym akwarelę. Program zeskanował artykuł w Opiekun o wojnie w Afganistanie, wyodrębnił słowa kluczowe, takie jak NATO, wojska i Brytyjczycy, i znalazł obrazy z nimi związane. Następnie połączył je, tworząc złożony obraz odzwierciedlający treść i nastrój artykułu w gazecie.

Oprogramowanie zostało zaprojektowane do powielania różnych mediów malarskich i rysunkowych, doboru odpowiedniego, a także do oceny wyników. To żałosna porażka, skomentował jeden wysiłek. Sceptyk może wątpić, czy to i inne stwierdzenia są czymś więcej niż umiejętnym cyfrowym brzuchomówstwem. Ale na stronie internetowej wspomniano o pisaniu poezji jako o aktualnym projekcie — więc Malarski Głupiec najwyraźniej aspiruje do bycia zarówno autorem, jak i malarzem.

Na paryskiej wystawie autorzy portretów zmierzyli się nie z ludzkim artystą, lecz z laptopem, na którego ekranie odbywało się malowanie. Malarz wykonał zdjęcia zwiedzających w różnych nastrojach, odpowiadając na emocjonalne słowa kluczowe zaczerpnięte z 10 artykułów przeczytanych – po raz kolejny – w Opiekun . Jeśli suma negatywności była zbyt duża (zawsze stanowiła niebezpieczeństwo w wiadomościach), Colton zaprogramował oprogramowanie tak, by wkroczyło w stan przygnębienia, w którym w ogóle odmówił malowania, wirtualny odpowiednik artystycznego temperamentu.

Można przypuszczać, że obrazy ujawnione w czerwcu 2015 r. przez zespół badawczy Google Brain AI pokazują również co najmniej jeden aspekt ludzkiej wyobraźni: zdolność postrzegania jednej rzeczy jako czegoś innego. Po pewnym szkoleniu w identyfikowaniu obiektów na podstawie wizualnych wskazówek i karmieniu zdjęciami nieba i obiektów o przypadkowych kształtach, program zaczął generować cyfrowe obrazy sugerujące połączone wyobrażenia Walta Disneya i Pietera Bruegla Starszego, w tym hybrydę świni-ślimaka, wielbłąda. Ptak i psiak.

Oto cyfrowy odpowiednik zjawiska mentalnego, do którego odniósł się Mark Antony w Szekspira Antoniusz i Kleopatra : Czasami widzimy chmurę, która jest smocza/Pary czasami jak niedźwiedź lub lew.

Leonardo da Vinci zalecał wpatrywanie się w plamy na ścianie lub podobne przypadkowe znaki jako bodziec do twórczej fantazji. Tam artysta próbujący wymyślić jakąś scenę odnajdywał wirujących wojowników bitwy lub krajobraz z górami, rzekami, skałami, drzewami, wielkimi równinami, dolinami i wzgórzami. Ta zdolność mogła być jednym z wyzwalaczy prehistorycznej sztuki jaskiniowej. Dość często obraz lub grawerunek naskalny wydaje się wykorzystywać naturalną cechę — na przykład kamyk w ścianie, który wygląda jak oko. Być może artysta z Cro-Magnon najpierw dostrzegł lwa lub żubra w przypadkowych znakach, a następnie uwydatnił to podobieństwo farbą lub naciętą linią.

Do tego wszystkie obrazy przedstawiające – nie tylko obrazy i rysunki, ale także fotografie – zależą od zdolności widzenia jednej rzeczy, kształtów na płaskiej powierzchni, jako czegoś innego: czegoś w trójwymiarowym świecie. Systemy sztucznej inteligencji opracowane przez zespół Google są w tym dobre. Obrazy zostały utworzone przy użyciu sztucznej sieci neuronowej, oprogramowania, które naśladuje sposób, w jaki warstwy neuronów w mózgu przetwarzają informacje. Oprogramowanie jest szkolone, poprzez analizę milionów przykładów, w rozpoznawaniu obiektów na zdjęciach: hantle, psa czy smoka.

Naukowcy z Google odkryli, że mogą zmienić takie systemy w artystów, robiąc coś takiego, jak sugerował Leonardo. Sieć neuronowa jest dostarczana z obrazem złożonym z zamieci plam i plam i jest proszona o dostrojenie obrazu, aby wydobyć wszelkie wykryte przez nią w szumie nieznaczne podobieństwo do obiektów, które oprogramowanie zostało przeszkolone w rozpoznawaniu. Morze hałasu może zmienić się w plątaninę mrówek lub rozgwiazdy. Technikę tę można również zastosować do zdjęć, wypełniając błękitne niebo upiornymi psami lub przerabiając obrazy w stylizowanych pociągnięciach.

Oprogramowanie było tak samo sprawne jak Mark Antony w rozpoznawaniu zwierząt w chmurach. Zespół Google nazwał powstały artystyczny idiom Incepcjonizm, ponieważ projekt badawczy dotyczący architektury sieci neuronowych nosił kryptonim Incepcja – nawiązanie do filmu o tym samym tytule z 2010 roku, opowiadającego o człowieku, który penetruje coraz głębsze warstwy marzeń innych ludzi. Z historycznego punktu widzenia sztuki można by zaklasyfikować incepcjonizm jako wariant surrealizmu. René Magritte, Salvador Dalí i Max Ernst wykonali wiele prac o podobnym charakterze – na przykład zamiast cumulonimbusa malowali niebo z instrumentami muzycznymi lub bagietkami.

Jak dobry jest tak naprawdę incepcjonizm? Niektóre obrazy są uderzające i mogą być odbierane na różne sposoby – w tym z wyraźnym linearnym trybem, przypominającym nieco styl Van Gogha. W niektórych przypadkach są niepokojące, sugerując rodzaj halucynacji opisywanych przez osoby cierpiące na bad tripy lub DT: na przykład niebo wypełnione rowerowymi psami lub wirującą architekturę pokrytą wpatrującymi się oczami.

Ale jak dotąd prace incepcjonistyczne były zbyt kiczowate i ewidentnie oparte na zdjęciach – w każdym razie według mojego gustu – by stanowić dużą konkurencję dla Dalego czy Magritte'a. Ani też program Malarstwa Głupca lub większość podobnych programów nie osiągnął jeszcze poziomu osiągnięć w szkole średniej lub w amatorskim klubie artystycznym. A co z potencjał sztuki komputerowej? Czy sztuczna inteligencja może dodać coś do sztuk wizualnych (lub, jeśli o to chodzi, do muzyki i innych idiomów, w których komputery również są już biegłe)?

Rzeczy zrecenzowane

• Malarski głupiec

• AARON

• Incepcjonistyczne fotografie Google

Simon Colton zdaje sobie sprawę z krytyki – standardowej wymierzonej w sztukę komputerową – że prace Głupca Malarstwa są w rzeczywistości jego własnymi dziełami. Zaznaczył, że nie przypisalibyśmy pracy malarza człowieka nauczycielowi tego artysty. Odpowiedź brzmi: może to zależeć od tego, jak daleko uczeń postępował zgodnie z instrukcjami nauczyciela. Ogólnie rzecz biorąc, zasługa za obraz z warsztatu renesansowego należy do mistrza, a nie uczniów, którzy mogli wykonać znaczną część pracy. Ale w przypadku Verrocchio Chrzest Chrystusa (ok. 1475) doceniamy osiągnięcie warsztatowca Leonarda da Vinci, ponieważ namalowane przez niego części – anioł i jakiś pejzaż – wyraźnie różnią się od dzieła mistrza. Historycy sztuki klasyfikują więc obraz jako wspólny wysiłek.

Podobnie w XVII-wiecznej Antwerpii Rubens miał małą fabrykę wysoko wykwalifikowanych asystentów, którzy w mniejszym lub większym stopniu malowali większość jego wielkoformatowych dzieł. Normalna procedura polegała na tym, że mistrz wykonał mały szkic, który następnie pod jego nadzorem został powiększony do wielkości sufitu lub ołtarza. Niektórzy badacze uważają jednak, że czasami pracownia okazała się Rubensem, gdy wielki człowiek nigdy nie przedstawił nawet wstępnego modelu.

Tutaj przykład AARON jest intrygujący. Czy obrazy, które ewoluujący program stworzył w ciągu ostatnich czterech dekad, naprawdę są dziełem Harolda Cohena, czy niezależnych dzieł samego AARONA, czy może współpraca między nimi? To delikatny problem. AARON nigdy nie wyszedł daleko poza ogólny stylistyczny idiom, w którym sam Cohen pracował w latach 60., kiedy był odnoszącym sukcesy przedstawicielem abstrakcji pola kolorów. Najwyraźniej AARON jest pod tym względem jego uczniem.

Kolejna kompozycja AARON.

Jeden aspekt wcześniejszych prac Cohena był kluczowy dla jego zainteresowania sztuczną inteligencją. Uważał, że tworzenie sztuki nie musi wymagać ciągłego podejmowania decyzji minuta po minucie… że powinno być możliwe wymyślenie zbioru zasad, a potem, prawie bez zastanowienia, namalowanie obrazu zgodnie z regułą.

Takie podejście jest charakterystyczne dla pewnego typu artysty. Przykładem są klasyczne abstrakcje Pieta Mondriana z lat 20. i 30. XX wieku. Zostały one wykonane zgodnie z zestawem narzuconych przez siebie przepisów: dozwolone były tylko linie proste, które mogły się spotykać tylko pod kątem prostym i mogły być przedstawione tylko w palecie czerwieni, błękitu i żółci (plus czerni i bieli).

W rzadkim przykładzie eksperymentu z historii sztuki, nieżyjący już krytyk sztuki, Tom Lubbock, próbował sam namalować kilka Mondrianów, postępując zgodnie z tym przepisem. Należycie stworzył kilka abstrakcji, które wyglądały całkiem jak prace Mondriana, ale nie tak dobrze. Wniosek wydawał się taki, że Mondrian dodaje dodatkowe cechy – być może subtelności wizualnej równowagi i ważenia koloru – które nie zostały sformułowane w zasadach.

Krytycy sztuki rzadko próbują czegoś tak praktycznego, jak badania Lubbocka. Ale wiele innych osób robi to samo: nazywa się ich fałszerzami, kopistami i uczniami. Duża część sztuki składa się i zawsze składała się z imitacji innych dzieł: obrazów wykonanych w stylu Mondriana, Moneta lub innego wielkiego twórcy. Historycy sztuki spędzają całe życie na klasyfikowaniu artystów do kręgu Botticellego, zwolennika Caravaggia itp. Już teraz widać, że maszyny mogą działać na tym poziomie: mogą wytwarzać sztukę pochodną (to wszystko, co robi 99,9% ludzkich artystów). Ale czy mogą zrobić coś więcej?

Zrozumiałe, że Cohen dużo o tym myślał. W wykładzie z 2010 roku postawił to na odwrót. Czy nie było oczywiste, że AARON jest kreatywny? W końcu kontynuował, bez dalszego wkładu ode mnie, może generować nieograniczoną liczbę obrazów, jest znacznie lepszym kolorystą niż ja sam i zazwyczaj robi to wszystko, gdy jestem schowany w łóżku. Czym właściwie, zapytał, był jego własny wkład? Cóż, oczywiście napisałem program. Nie można powiedzieć, że program po prostu przestrzega zasad, które mu podałem. Program jest zasady.

W pewnym sensie AARON funkcjonuje więc jak pracownia renesansowa lub barokowa. Pod kierownictwem Cohena rozwinął się do tego stopnia, że ​​jest odpowiednikiem studia Rubensa w trybie autonomicznym – a może nawet więcej. We wczesnych latach AARON ograniczał się do rysowania konturów; Cohen następnie ręcznie wybierał, a czasem dodawał kolor. W latach 80. Cohen zaczął uczyć go pracy w kolorze. W końcu opracował szereg zasad umożliwiających komponowanie harmonii kolorystycznych, ale uznał to za niezadowalające. Jego pierwsze rozwiązanie składało się z długiej listy instrukcji opartych na tym, co artysta-człowiek zrobiłby w określonych sytuacjach. Ale to nie zawsze działało, częściowo dlatego, że nieuchronnie lista była otwarta.

Harold Cohen i jego uczeń AARON tworzący sztukę.

W końcu znalazł sposób na nauczenie AARONA używania kolorów za pomocą prostego algorytmu. Mamy ograniczone możliwości wyobrażania sobie różnych aranżacji chromatycznych, ale nasz system sprzężenia zwrotnego jest świetny. Człowiek-artysta może patrzeć na zdjęcie w trakcie jego ewolucji i zdecydować, jaki dokładnie odcień żółci dodać do zdjęcia słoneczników. AARON w ogóle nie ma systemu wizualnego, ale Cohen opracował formułę, dzięki której może zrównoważyć takie czynniki, jak odcień i nasycenie w dowolnym obrazie.

Czy maszyna może być tak kreatywna jak Rembrandt czy Picasso? Aby to zrobić, przekonuje Cohen, robot musiałby rozwinąć poczucie własnej wartości. To może się zdarzyć lub nie, a jeśli tak się nie stanie, oznacza to, że maszyny nigdy nie będą kreatywne w tym samym sensie, w jakim kreatywni są ludzie. Procesy takiego artysty wiążą się z oddziaływaniem czynników społecznych, emocjonalnych, historycznych, psychologicznych i fizjologicznych, które są zniechęcająco trudne do analizy, nie mówiąc już o powtórzeniu. To właśnie może nadać obrazowi wykonanemu przez takiego artystę głęboki poziom znaczenia
ludzkie oko.

Cohen sugeruje, że pewnego dnia maszyna może rozwinąć równoważną wrażliwość, ale nawet jeśli to się nigdy nie stanie, nie oznacza to, że maszyny nie mają do odegrania żadnej roli w odniesieniu do kreatywności. Jak pokazuje jego własne doświadczenie, sztuczna inteligencja oferuje artyście coś więcej niż asystenta czy ucznia: nowego kreatywnego współpracownika.

Nowa, rozszerzona wersja Większa wiadomość , książka o rozmowach Martina Gayforda z Davidem Hockneyem ukaże się w maju. Jego ostatnia historia dla Przegląd technologii MIT był Motion Pictures (wrzesień/październik 2015).

ukryć